科幻星云

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四年之前，当复旦大学教授严锋盛赞刘慈欣“单枪匹马将中国科幻拉到世界水准”时，其他中国科幻人亦为此欢欣雀跃，并相信《三体》这部里程碑式的作品，将标记着中国科幻下一个新纪元的到来。

四年之间，面对《三体》作为一种文化现象的持续升温，面对媒体一次又一次提问“为什么到现在才出一个大刘？”“除了《三体》，中国科幻还有什么？”这种喜悦和期望，已不知不觉转变为某种焦虑。一个新词出现了：“后三体时代的中国科幻”。这不仅是一种时间上的断代，同时也是一种空间上的区隔——当下“三体粉”们所占据的社会与文化空间，已经远远溢出了曾经孕育中国“科幻迷”的空间，而后者在未来十几年间的发展趋势，依然迷雾重重，生死未卜。

按照美国科幻作家戴蒙·耐特（Damon Knight）的说法：“科幻小说是少数人的大众文化。”这意味着科幻作为一种文化（而不仅仅是“科幻文学”），从诞生之日起就是一小群人的游戏，但这样的小圈子中，却往往有着惊人的热情、凝聚力和生产力。实际上，科幻文化在八十年代以来中国的产生和传播，与二三十年代美国的情形极为相似：城市化和大众传媒业的发展，使得孤独的人们可以彼此互联，并将“科幻迷”指认为彼此共同的文化标签。

1988年，黑龙江伊春市林场的青年工人姚海军给《科学文艺》杂志社写信，谈到自己想创办一个科幻迷组织，这个想法得到主编杨潇的支持鼓励。消息在《科幻世界》杂志上登出后，姚海军很快收到来自全国各地科幻迷的信件和捐款。在当时简陋的条件下，他用手刻蜡纸油印的方法，印制了作为“中国科幻爱好者协会会刊”的《星云》创刊号，这也是中国第一份科幻迷刊物。此后每一期《星云》稿件都由会员们寄到姚海军处，由他编辑、抄写、刻版，然后将印好的刊物定期邮寄到会员手中。制刊、通讯和邮寄的资金，来自于会员们所缴纳的会费和捐款，其中个别会员的捐款甚至达到几百上千元之多，这在九十年代并不是个小数目。

今天的年轻人们似乎很难想象，在没有互联网的时代，科幻迷们如何通过费时又费力的邮政系统，依靠自下而上的组织而形成这样一支队伍。实际上，从《星云》创刊，到1991年科幻作家吴岩在北师大开办科幻课，到1995年水木清华科幻BBS开版，到各种各样的科幻迷杂志、科幻网站、科幻组织、高校科幻社团，到2010年8月“世界华人科幻协会”（CSFA）在成都宣告成立，中国的“科幻文化共同体”，其核心成员始终保持在百十来人的规模，然而与此同时，每个人又都是共同体文化的高度积极参与者。直到今天，当微博、人人、微信等各种社交网络更新换代与时俱进之际，像刘慈欣或者宝树这样的作家，依旧会在水木科幻BBS上发表作品并与网友互动。尽管参与讨论的人数并不多，但每个人都会花费时间和精力，在回帖中贡献高质量的内容。

与之相比，《三体》的传播模式则明显不同。如刘慈欣本人所说，《三体》最初的预期读者不过寥寥数万，其意料之外的一夜爆红，固然与作品本身好看有关，但与此同时亦是多种合力共同作用的结果。这其中一个重要因素，就是建立在微博与“大V”基础之上的网络传播机制。尽管刘慈欣本人并不用微博，但对《三体》传播推动最大的，却是一批以互联网和媒体从业者为主的微博红人们。此外，与《三体》相关的一系列粉丝文化现象，譬如原创主题音乐、MV制作、Cosplay、同人微小说、人物配图、影视剧选角讨论、乃至于以小说中秘密组织“ETO”自我命名的三体粉丝迷群，几乎都是以微博为主要平台进行生产传播的。尽管刘慈欣本人曾预测，出版于2010年的《三体III：死神永生》销量应该不如2006年出版的《三体II：黑暗森林》，但相反正是后者最终引发了真正的阅读热潮，这或许就与第三部的出版时机恰与微博发展同步有关。从《三体II》到《三体III》，从“小众”到“大众”，网络传播机制的演进在其中扮演了重要角色。

显然，在任何一个文化场域中，都存在着“主流”与“另类”、“核心”与“边缘”之间的张力，因而“小圈子文化”与真正的“大众流行文化”，二者之间很难标记出清晰的分界线。小众可能一夜之间变成大众，而大众亦需要各种各样的小众来维持生产活力。这种现象背后最为核心的秘密在于，后工业社会/景观社会中的“大众”，不可能像流水线上生产出的齿轮螺丝钉一样千篇一律，而必须以差异、多元、新颖且独一无二的迷人表象，来包装并且掩盖其高度同质化的商品属性。

然而另一方面，如果说科幻本身有什么万变不离其宗的本质的话，那么这种本质并不在任何一种为广大老百姓喜闻乐见的大众文化核心，而在其边缘。在科幻理论家达科·苏恩文（Darko Suvin）看来，科幻小说的基本张力，在于让人们用一种充满怀疑和距离感的“陌生化态度”去审视看似平常之物，去打破常识束缚，从而达成对于“未知”（Unknown）或“他者”（Other）的认知。在此意义上，科幻可以被看作是一种诞生于“边疆”之上，并伴随边疆不断游移迁徙，从而永远处于“生成”状态的文学。这边疆绵延于已知与未知、魔法与科学、梦与现实、自我与他者、当下与未来、东方与西方之间。因为好奇心而跨越这边疆，并在颠覆旧识和成见的过程中完成自我认知与成长，是人类文明发展的内在动力。

如果套用德勒兹对于卡夫卡写作的分析描述，那么我们也许同样可以说，科幻是一种潜伏在“大文学”之中，总是处于革命性状态的“小文学”。这或许意味着，科幻文化的活力之源，更多来自于那寂寞而又热闹的，“少数人的大众文化”，来自于将自己指认为“小众”和“边缘”的“科幻宅”们。而有幸被大众所熟知的作品，则不妨看做是这种文化在开拓边疆的过程中，一个自我肯定同时自我否定的辩证环节。

这种辩证关系，同样清晰地体现在美国大众文化的发展脉络中。正如电影研究者夏彤的观察：“在美国这样的国家，因为教育的普及和价值的多元，有无数的独立艺术家和青年学生创作的科幻作品，很多著名电影人如卢卡斯、斯皮尔伯格，年轻时即是实验电影或先锋电影的一员，沉迷于制作自己心目中的科幻。”而中国科幻迷所津津乐道的“好莱坞科幻大片”，对于电影工业格局的影响其实是两方面的——“大投资、大卡司（明星阵容）、大力营销宣传、以及巨大的商业回报会引起的投机、跟风行为，一方面会刺激电影工业的巨大发展，吸引更多有才能的青年加入其中；另一方面，它又势必排挤、打击有艺术追求、有独立创造力的‘小片’”。从这个角度来看，当下中国科幻所面临的挑战，一方面是吸引大规模资本，将《三体》电影版这样的项目做大做强，另一方面则是建立和完善多层次的产业链，令形形色色的小圈子实践能够在相对丰富的文化生态系统中找到安身立命的一席之地。

如果带着这样一种目光来审视，我们将会发现，后三体时代的中国科幻，其实正处于繁荣与危机并存的局面中。首先，在传统纸媒行业不断缩水的趋势之下，科幻期刊和图书出版的市场份额受到威胁。从90年代到新世纪之初，各种幻想类期刊（或丛刊）相继涌现，然而大多极为短命。2014年底，由山西省科协主办的《新科幻》杂志（其前身为创刊于1994年的《科幻大王》）宣告停刊，曾经百舸争流的期刊市场上，只剩下《科幻世界》一家茕茕孑立形影相吊。这意味着科幻短篇发表的份额几乎打了对折，也从而减少了新人练笔和崭露头角的机会。其次，自出生于“70后”与“80后”的两代青年科幻作家，分别于90年代和新世纪之初集体亮相之后（其中多数人都是在大学本科阶段开始发表作品），新一批“90后”作家群却一直迟迟未能形成创作队伍。包括宝树、张冉等最近几年蹿红的“新人”，其实同样是伴随《科幻世界》一同成长的“80后”科幻迷，对科幻文化本身有较高的忠诚度。而更年轻一些的作家们，尽管不乏才华横溢者，但能够持续创作和发表的却并不多见。最后，尽管《三体》现象引发了对于科幻长篇出版的市场需求，许多青年作家亦纷纷以签约出版集团方式走向长篇创作，并实现了相对可观的印数和销量，但科幻短篇的读者却在不断流失。2014年，以科幻评论家“兔子等着瞧”为首的几位科幻迷，组织了一个名叫“彗星科幻”的科幻擂台，每月一个题目，邀请中美科幻作家同台竞技，各自完成一个科幻短篇。尽管每一期的擂台作品都可以在网上免费阅读，并且拥有相当高的创作水准，但其读者却往往只是“核心科幻圈”的百十来人。这似乎同样展现出“小众”生存空间的萎缩。

尽管如此，新的生机却依然在孕育中。在2014年11月初结束的第五届“全球华语科幻星云奖”嘉年华活动中，我们看到西装革履的科幻作家们放下矜持和拘谨去扮演大众明星，也看到科幻迷们以cosplay和制作周边产品等种种小众方式展现他们自己，我们看到因为《三体》而开始对科幻感兴趣的互联网文化名人们，也看到影视、游戏、动漫及其他文化产业从业者坐在一起共商大计。所有这些，展现出的是形形色色的边疆，以及跨越边疆的探索与交流。

在“后三体时代”，中国科幻依旧是少数人的大众文化，但“少数”的形式与内涵却正在变得更加丰富、庞杂和多元化，从而有可能像星云奖开幕论坛所期许的那样，去创造“70亿种不同的未来”。

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